Szkoła Podstawowa im. Stanisława Broniewskiego "Orszy" w Wałdowie Szlacheckim

BIP FB Tarcza
Godło RP

Służę jak Orsza

Międzynarodowy Dzień Teatru

Wszystko bowiem, co przesadzone,

przeciwne jest zamiarowi teatru,

którego przeznaczeniem, jak dawniej tak i teraz,

było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze,

pokazywać cnocie własne jej rysy, żywy jej obraz,

a światu i duchowi wieku postać ich i piętno.

(William Szekspir, Hamlet, akt III, 2; tłum. Józef Paszkowski)

Międzynarodowy Dzień Teatru został uchwalony w 1961r. na pamiątkę otwarcia Teatru Narodów w Paryżu, które miało miejsce 27 marca 1957r.

W świadomości ludzkiej zajmuje poczesne miejsce od kilkunastu tysięcy lat, w kulturę europejską na dobre wpisał się ponad trzydzieści wieków temu, od początku XIII wieku jest nieodłącznym elementem wszystkich niemalże świąt - od Bożego Narodzenia, po misterium Męki Pańskiej - teatr...

Teatr to rodzaj sztuki widowiskowej, w której aktor lub grupa aktorów na żywo daje przedstawienie dla zgromadzonej publiczności. Terminem tym określa się też czasem sam spektakl teatralny lub też budynek, w którym on jest grany.

Teatr starożytnej Grecji

Teatr starożytnej Grecji powstał z publicznych obrzędów kultowych ku czci Dionizosa. W VIw.p.n.e. z chóru uczestniczącego w obrzędach, którego przewodnikiem był koryfeusz (przodownik), wyodrębnili się aktorzy. Pierwszego aktora wprowadził Tespis. Wykrystalizowały się formy dramatyczne (dramat) i ukształtowała się klasyczna budowla teatralna. Widowiska skupiające widzów i aktorów, początkowo we wspólnym przeżyciu religijnym, traciły stopniowo charakter kultowy, zachowując cechy uroczystości ludowej i powszechnej.

Teatr starożytnej Grecji ulegał w miarę upływu czasu zasadniczym przekształceniom. Główne stadia jego rozwoju to: teatr objazdowy (wóz Tespisa, VIw.p.n.e.), klasyczny teatr ateński (V-IVw.p.n.e.), teatr hellenistyczny (IIIw.p.n.e., gł. poza Grecją) i teatr grecko - rzymski.

Pierwotny teatr grecki składał się z przestrzeni (gr. orchestra) z ołtarzem (thymele), która ostatecznie przybrała kształt koła, usytuowanej w pobliżu świątyni, u stoku wzgórza stanowiącego naturalną widownię (theatron). Z pojawieniem się aktorów zbudowano rodzaj garderoby - mały budynek sceniczny (skene), który wkrótce stał się nieodzownym tłem akcji przedstawienia. W IV-IIIw.p.n.e. skene była już okazałą budowlą z długą ścianą frontową, bocznymi skrzydłami (paraskenia) i pomostem (proskenion), przeznaczonym na występy aktorów. Miejsce dla chóru (orchestra) uległo zmniejszeniu, a widownia na zboczu wzgórza uformowała się w amfiteatr otaczający orchestrę przedłużonym półkolem kamiennych ław (gr. amphí - wokół). Teatr był wyposażony w maszynerię umożliwiającą stosowanie różnych efektów widowiskowych, np. w dźwignię do podnoszenia i opuszczania bóstw oraz w dekoracje malowane na płóciennych płaszczyznach (pinakes) i trójściennych graniastosłupach (periaktoi).

Widowiska teatru klasycznego (Vw.p.n.e.) odbywały się dwa razy w roku, w okresie świąt religijnych. Połączone były z konkursem dramatycznym. Przedstawienia organizowało i finansowało trzech choregów (zamożny obywatel mający obowiązek wystawienia na swój koszt chóru do widowisk teatralnych lub muzycznych), wyznaczonych przez archonta (każdy z dziewięciu najwyższych urzędników, zajmujących się sądownictwem, prawodawstwem, sprawami kultowymi i wojskowymi) spośród obywateli miasta. Opracowaniem scenicznym zajmował się autor dramatu, a od czasów Sofoklesa grał także główną rolę. Zwycięzcę wyznaczało pięciu sędziów. Liczbę aktorów Ajschylos powiększył do dwóch, Sofokles - do trzech. Wszystkie role, nawet kobiece, grane były przez mężczyzn. Aktorzy występowali w kostiumach o symbolicznym kroju i kolorze, w podwyższającym postać obuwiu (koturny) i peruce (onkos). Używali masek, które orientowały widzów w charakterze i wieku postaci, a jako rezonatory wzmacniały głos. Recytacja aktorów była zbliżona do śpiewu. Przedstawieniom towarzyszyła muzyka instrumentalna.

Oprócz teatru dramatycznego istniały w starożytnej Grecji ludowe widowiska farsowe (mim), wykonywane przez zespoły wędrowne.

Formy i konwencje teatru starożytnej Grecji stanowią podstawę europejskiej tradycji teatralnej i są do dziś źródłem inspiracji twórczości teatralnej.

Teatr starożytnego Rzymu

Teatr i dramat rzymski wywodzą się, podobnie jak i starożytnej Grecji, z obrzędów kultowych, wcześnie straciły jednak charakter religijny. Do ważniejszych form widowiskowych należały atellany (ludowe farsy o improwizowanym tekście, przeplatane śpiewem) oraz przejęte z Grecji pantomima i mim. Od czasów republiki organizowano igrzyska cyrkowe (wyścigi na wozach, walki zapaśnicze, parady wojsk.) i amfiteatralne (walki gladiatorów, walki z dzikimi zwierzętami, walki okrętów na zalanej wodą arenie). Wystawiano także, w łacińskich przeróbkach, tragedie i komedie greckie oraz oryginalne dramaty rzymskie, zwłaszcza komedie.

Widowiska teatralne odbywały się pierwotnie na prowizorycznych, drewnianych platformach. Widzowie oglądali je stojąc. Rzymska budowla teatralna ukształtowała się pod wpływem greckiej hellenistycznej. W IVw.p.n.e. w tragediach i komediach zanikł chór, a liczba aktorów wzrosła do trzech. Teatr hellenistyczny składał się z amfiteatralnej widowni na planie półkola, wysokiego pulpitu (nasza scena) i budynku zwanego sceną, którego fasada była zwrócona w stronę widowni. Na jej tle, na pulpicie występowali aktorzy. W architekturze rzymskiej nastąpiło zmonumentalizowanie widowni budowanej na równinie, a nie jak w Grecji na zboczu wzgórza. Mieściła ona wewnatrz kuluary doprowadzające widzów do poszczególnych sektorów. Zarówno widownię, jak scenę wznoszono na wysokość kilku pięter i łączono krytymi korytarzami bocznymi. W fasadzie sceny ozdobionej rzędami kolumn wznosiły się liczne posągi, a fasadę pulpitu dekorowały nisze. Na czas spektaklu nad widownią rozpinano namiotowy dach - velum. Kurtynę na początku przedstawienia opuszczano do kanału, a na końcu podnoszono, zasłaniając scenę.

Zapewne najstarszym teatrem rzymskim jest Teatr Mały w Pompejach, kryty stałym dachem, o charakterze odeonu (70r.p.n.e.). W Rzymie pierwszy teatr kamienny wzniósł Pompejusz Wielki w 55r.p.n.e. Doskonale zachowane teatry rzymskie znajdują się w prowincjach, np. w Méridzie w Hiszpanii, w Orange w pd Francji, w Bosrze w Syrii, w Efezie w Turcji.

W teatrze rzymskim występowały stałe zawodowe zespoły aktorów, rekrutujących się głównie spośród niewolników i wyzwoleńców. Pierwszych aktorów sprowadzono w 364r.p.n.e. z Etrurii. W rolach kobiecych występowali mężczyźni. Kobiety, po raz pierwszy w dziejach teatru, zaczęły występować w mimach.

Początkowo grano bez masek, które zostały wprowadzone prawdopodobnie w II lub Iw.p.n.e. (być może przez Roscjusza - najsławniejszego aktora rzym.). Kostiumy aktorów projektowano wg greckich wzorów.

Zawód aktora uważano za hańbiący. Zła pozycja społeczna aktorów rzymskich, oprócz przyczyn natury społ.-polit., zadecydowała o upadku rzymskiego teatru w okresie cesarstwa.

Teatr średniowiecza

Odznaczał się różnorodnością form. Był związany z rozwojem chrześcijańskiego dramatu religijnego, z tradycją antyczną (mim) i świecką ludową.

Dramat chrześcijański rozwinął się z liturgii, najpierw w Kościele ormiańskim i bizantyjskim, zaś w Europie od IXw., początkowo w formie tzw. wstawek do liturgii Wielkiego Tygodnia (procesja z palmami, nawiedzenie grobu Chrystusa), później obejmując Boże Narodzenie.

Na scenerię nabożeństw wielkanocnych miały pośrednio wpływ wyprawy krzyżowe. Z ich inspiracji oraz wyobrażeń o końcu świata powstał, zachowany do dziś, tekst o akcentach politycznych Ludus de Antichristo (XIw., w opactwie benedyktyńskim Tegernsee w Bawarii). Znane są teksty misteriów wystawiane m.in. we Frankfurcie (1350r.), Wiedniu (1472r.), Lucernie (poł. XVw.). Teksty liturgiczne o charakterze teatralnym, spisane w języku łacińskim, zebrał w 1887r. z terenu całej Europy C. Lange. Kontrowersyjne pozostaje zagadnienie współzależności sztuk pięknych i teatru. Bizantynistyka uwzględnia wpływy realizacji scenicznej na bogactwo fabuły tekstów i świadectw ikonograficznych.

W XII i XIIIw. dramat odchodził od liturgii, rozwijał wątki biblijne (Gra o Danielu). Ukształtował się podstawowy gatunek dramatyczny średniowiecza misterium, oprócz niego mirakle (średniowieczny dramat religijny przedstawiający cudowne wydarzenia z życia świętych i męczenników). Z wielkotygodniowej adoracji krzyża powstały w ciągu pięciu wieków kilkudniowe misteria pasyjne. Zwiastowanie pasterzom przekształciło się w cykle misteriów Bożego Narodzenia i sztuk o prorokach. Teatralizacji czynnika sakralnego towarzyszyło zeświecczenie treści. Do kolejnych etapów ewolucyjnych należało m.in. upostaciowanie Chrystusa, wprowadzenie sceny ze sprzedawcą balsamów (kupiec - stały typ repertuaru mimów).

W XIVw. misterium uzyskało samodzielność gatunkową, było grane poza murami kościoła (z nawy przeniosło się przed portal kościoła, na dziedziniec klasztorny, plac targowy), o czym zdecydowały rozmiary przedstawień oraz wprowadzone, poza elementami religijno - dydaktycznymi, sceny realistyczno - rodzajowe, komiczno - satyryczne, groteskowo - farsowe (intermedium).

Wpływ na charakter przedstawień mieli ich organizatorzy i realizatorzy. Początkowo byli nimi zakonnicy i klerycy, bakałarze szkół łacińskich. W XIIIw. rycerstwo, feudalna szlachta i książęta konkurowali w popieraniu teatralnie rozbudowanych nabożeństw - pojawił się kontekst środowiskowy. Zaniechano łacińskich śpiewów, z oratorium powstał dramat mówiony, wprowadzono postaci służących, jednym ze składników widowiska był turniej rycerski.

Od XIVw. widowiska finansowały rzemieślnicze gildie i cechy, prawo do współdziałania uzyskali wędrowni żacy, bakałarze, pisarze miejscy i tzw. wolni artyści. W procesie zeświecczenia religijno-dydaktyczne cele kleru wsparły mieszczańskie bractwa biczowników i stowarzyszeń religijnych - w XIIIw. w Italii oraz najsłynniejsze we Francji Bractwo Męki Pańskiej (powstało w 1398r., w 1402r. uzyskało przywilej królewski na odgrywanie misteriów). Dzięki Bractwu powstała w Paryżu pierwsza stała trupa dramatyczna z własną siedzibą (w Hôpital de la Trinité, następnie Hôtel de Bourgogne).

Pierwszym scenicznym ośrodkiem liturgii wielkanocnej był Grób Pański, początkowo symboliczny przy wielkim ołtarzu, później grobowiec (do XIIw. budowle o dwóch łukach w bizantyjskim stylu, następnie sarkofag, od wypraw krzyżowych - kopia Grobu Św. w Jerozolimie). Rozbudowane misterium było grane na scenie symultanicznej (scena). Elementami jej przestrzeni były mansjony (samodzielne elementy scenografii będące miejscem, w którym rozgrywa się przez pewien czas akcja) ustawiane przestrzennie (niem. obszar językowy), "reliefowo", tj. jeden za drugim (Francja), lub na planie koła (Anglia). Położenie mansjonów określał początkowo układ geograficzny kościoła (od wschodniej strony krucyfiks, na lewo niebo, na prawo piekło). Do typowych form inscenizacyjno-technicznych należało widowisko stacyjne i procesja. Używano w nich przenoszonych od stacji do stacji platform (hiszp. roce), ruchomych rusztowań scenicznych (edifici - w Mediolanie i Florencji), sceny na kołach oraz w ramie wozu (specyfika teatru ang., tzw. pageant theatre). Do czasów obecnych zachowały się dwie średniowieczne sceny plenerowe - teatry koliste wzorowane na amfiteatrach antycznych (w Saint Just i Perranzabuloe w Kornwalii). W przedstawieniach stosowano uproszczone dekoracje, instalowano maszynerię dla specjalnych efektów (otwierane niebo, wstępowanie i zstępowanie aniołów, ogień piekielny), używano kostiumów i masek, w grze eksponowano drastyczne szczegóły - okrucieństwo scen kaźni i męczeństwa. Aktorami byli przede wszystkim mężczyźni.

Teatr świecki czerpał z tradycji starożytnego mimu. Z intermedium rozwinęła się farsa, sottie (fr. sot - głupi, błazeńskie farsy satyryczne, zazwyczaj antypapieskie), komedia mięsopustna - grana przez teatry jarmarczne w okresie mięsopustu, w ostatnich dniach przed środą popielcową. Cele dydaktyczne realizował moralitet (rodzaj misterium, w którym postaci alegoryczne uosobiały walkę dobra ze złem).

Do średniowiecznych form teatralnych należały też - związane z ludowymi wierzeniami, baśniowymi wyobrażeniami, zabobonami, rytuałem powitania wiosny lub tradycją zapustów - zabawy i korowody masek. Aktorami i często autorami sztuk byli żonglerzy, szpilmani, minstrele, skaldowie, igrcy - dzięki nim rozwinęła się sztuka pantomimy, przetrwał teatr lalek. Powstawały teatralne bractwa kleryków i błaznów, których tradycja przetrwała do czasów szekspirowskich. Sceną był prosty pomost z otworami wejściowymi po bokach lub w głębi. Jako miejsca przedstawień wykorzystywano sale publiczne, aule uniwersyteckie, prywatne domy, pałace.

Do tradycji średniowiecznej nawiązują pasje odgrywane współcześnie, np. w Oberammergau w Bawarii i w Kalwarii Zebrzydowskiej k. Krakowa.

Teatr renesansu

W kręgu włoskich humanistów zainteresowanych antykiem zaczął rozwijać się teatr ukształtowany na wzorach starożytnych, początkowo jedynie rzymskich. W końcu XVw. w Rzymie, Ferrarze, Florencji po raz pierwszy w czasach nowożytnych wystawiono dramaty Seneki Młodszego, Terencjusza, Plauta. Zaznaczyły się także dążenia mające na celu odtworzenie, w zamkniętym pomieszczeniu, sceny starożytnej oraz zastosowanie na niej efektów właściwych renesowemu malarstwu perspektywicznemu.

Początkowo miejscem wystawień sztuk była rekonstrukcja sceny antycznej, znana p.n. sceny celkowej lub terencjańskiej. Pokazują ją ryciny z wydań dzieł Terencjusza z 1493 i 1497r., obrazujące praktykę rzeczywistych przedstawień. Scena ta miała wiele cech późnośredniowiecznej sceny symultanicznej. Nasilenie zainteresowań kształtem antycznej sceny i dekoracji, połączone z zamiarem dokonania ich rekonstrukcji, spowodowało wydanie w 1486r. traktatu Witruwiusza De architektura... (odnalezionego w 1414r.) oraz prace wykopaliskowe. Dzieło Witruwiusza pozwoliło poznać urządzenia widowni, orchestry, skene oraz zasady działania starożytnych urządzeń dekoracyjnych, malowanych dekoracji wymiennych. Wiedza o teatrze starożytnym znalazła najpełniejszy wyraz w zaprojektowanym przez A. Palladia Teatro Olimpico w Vicenzie (inauguracja w 1585r.).

Na fali odrodzenia dramatu starogreckiego powstała opera. Wystawienia oper na powstałej w II poł. XVIw. scenie pudełkowej, anektujące dotychczasowe zdobycze w zakresie teatralnej architektury i dekoracji, charakteryzowała barwna i bogata w efekty wizualne oprawa plastyczna. Odkrycie perspektywy malarskiej pozwoliło wprowadzić na początku XVIw. dekoracje iluzjonistyczne (P. Peruzzi, S. Serlio). Ten typ oprawy sceny operowej przyjął się później w całej Europie, wywarł wpływ na dalszy rozwój architektury teatralnej, maszynerii scenicznej, udoskonalania błyskawicznych zmian scenerii (tzw. zmiany otwarte) i malowanych dekoracji perspektywicznych, a scena pudełkowa, która rozprzestrzeniła się stopniowo w całej Europie, stała się dominującym typem sceny.

Oprócz teatru dworskiego (tragedie, komedie oraz intermezza i opery) od połowy XVIw. rozwijał się we Włoszech teatr ludowy commedia dell'arte (francuski teatr jarmarczny).

W Anglii funkcjonował odrębnie kształtujący się teatr elżbietański, stanowiący niezmiernie ważny etap rozwoju kultury teatralnej tego kraju.

Teatr baroku

W okresie baroku (XVI-XVIIIw.) utrwaliło się w teatrze panowanie sceny sukcesywnej. Ukształtował się wówczas we Włoszech typ stałej sceny w zamkniętym pomieszczeniu (scena pudełkowa), służącej wystawnym przedstawieniom dramatycznym, następnie operze. Stosowano na niej malowane dekoracje iluzjonistyczne, wymieniane za pomocą stale udoskonalanej maszynerii (prospekt, kulisy), stwarzające złudzenie perspektywy i bogactwo efektów wizualnych. Ich projektantami byli architekci i inżynierowie, m.in. we Włoszech G.B. Aleotti (Teatro Farnese w Parmie), G. Torelli, Bibienowie, w Anglii I. Jones, w Niemczech J. Furttenbach.

W XVIIw. rozpowszechniła się w Europie, pochodząca także z Włoch, commedia dell"arte. Jednocześnie rozwijały się teatry rodzime. Niektóre z nich korzystały jeszcze ze średniowiecznej sceny symultanicznej (widowiska religijne, np. autos sacramentales), inne, np. widowiska szekspirowskie w Anglii, rozgrywały się w budynku teatralnym o oryginalnej konstrukcji architektonicznej (scena elżbietańska).

Wybitny przedstawiciel epoki teatru elżbietańskiego to William Szekspir. Przeciwstawił się wymogom dramatu klasycznego (antycznego), zrezygnował z zasady trzech jedności, zasady decorum (przyzwoitość, przystojność, wzgląd, pozór; odpowiedni, należyty wygląd). Wprowadził na scenę postacie fantastyczne: zjawy, upiory, wiedźmy. Bohaterowie okazywali się niejednoznaczni, ich charakter zmieniał się, trudno ich ocenić. Tematy sztuk Szekspira to władza, miłość, moralność, trudne wybory. W sztukach nie było chóru, nastąpił podział na akty i sceny. Aktorzy nie nosili masek. Sztuki Szekspira oglądali możni, magnaci. Dla pospólstwa pozostawały nadal przedstawienia wędrownych trup teatralnych.

Teatry ludowe za pośrednictwem wędrownych zespołów włoskich ulegały wpływom commedia dell"arte. Teatry dworskie wzorowały się najczęściej na osiągnięciach sceny włoskiej i teatru operowego (przede wszystkim w Hiszpanii i Anglii, np. maski). Ukształtowały się ponadto nowe rodzaje widowisk, np. pantomima w Anglii, Haupt-und Staatsaktionen w Niemczech i Austrii.

Teatr romantyzmu

Nowa myśl teatralna była sprzężona z romantyczną myślą poetycką i dramatem ukształtowanym w opozycji do reguł klasycystycznych (trzy jedności) oraz w nawiązaniu do dramatu szekspirowskiego (teatru elżbietańskiego). Sztuka teatru, niejednoznaczna w swej naturze, przyciągała poetów romantycznych, a jednocześnie zniechęcała ich pewnymi ograniczeniami konwencji, środków wyrazu, gatunków. W dążeniu do zachowania pełnej swobody wyobraźni tworzyli oni dramaty nie przeznaczone na scenę (A. de Musset Spectacle dans un fauteuil). Dramat był traktowany już nie jako gatunek czysto literacki, lecz dzieło łączące w sobie wiele sztuk: poezję, malarstwo, muzykę, aktorstwo. Widowisko sceniczne, w przeciwieństwie do XVIII-wiecznej tradycji, miało ukazywać obraz epoki, środowiska z wiernością historyczną i geograficzną (początki "kolorytu lokalnego"), także wywoływać niezwykłe wrażenie wizualne, tworzyć iluzję, zwłaszcza w pokazywaniu zjawisk natury w jej wielkości i rozmaitości - majestatyczne góry, pędzące chmury, krajobrazy nocne - słabo oświetlone podziemia, światło księżyca wśród ruin, mroczne pustelnie wśród urwistych skał.

Zadaniom takim sprzyjał rozwój techniki teatralnej. Na dekorację składały się malowane na płótnie obrazy, rozczłonkowane na kulisy, prospekt, paludamenty (udrapowana materia nad sceną, tworząca jej sklepienie, sufit) zamykające przestrzeń sceniczną od góry. Płótno napinane na ramy umożliwiało błyskawiczne zmiany dekoracji bez spuszczania kurtyny, obserwowane przez widzów (tzw. zmiana otwarta). Dekoracje o dużych wymiarach tworzyły malowane płótna zwisające w nadsceniu ze sznurowni (nie napięte na ramy nie nadawały się do szybkich zmian). Nastąpiło rozbicie symetrii dekoracji, wprowadzono perspektywę skośną. Pionierskim rozwiązaniem było oświetlenie gazowe, sygnalizujące np. czas akcji (przechodzenie z dnia w noc).

Kostium teatralny miał dokładnie określać wiek, charakter, pochodzenie, sytuację majątkową postaci, co z trudem akceptowały zwłaszcza aktorki. Aktorzy sami decydowali o teatralnym charakterze postaci, które przedstawiali.

Praca nad przedstawieniem wymagała nowej organizacji. Wyodrębniono stanowisko inscenizatora (franc. metteur en scéne), nie znane dotąd w teatrze, który odpowiadał za rodzaj dekoracji oraz usytuowanie aktorów i statystów na scenie, nie decydował jednak ani o interpretacji tekstu, ani o grze aktorskiej, co stało się praktyką dopiero w czasach współczesnych. Niezbędny stał się udział dekoratora i maszynisty teatralnego.

Rozkwit sceny romantycznej nastąpił w latach 30-tych XIXw. W Niemczech reformatorskie inspiracje wnieśli m.in. L.Tieck, K.L.Immermann (1834-38 dyr. Stadttheater), plastycy O.Schirmer, O.Hildebrand. We Francji radykalne zmiany stylu przedstawień w Comédie Française nastąpiły po objęciu w 1825r. dyrekcji przez barona Taylora. Przełomowe znaczenie miało wystawienie w 1830r. Hernaniego V.Hugo z dekoracjami P.L.Cicériego - czołowego dekoratora tego okresu, który wraz z L.J.Daguerre'em zapoczątkował nowy rodzaj scenicznego malarstwa.

Typ przedstawień, których główną cechą była widowiskowość, ukształtował się nie bez wpływu teatrów miejskich, np. przy paryskich bulwarach - Cirque Olympique, Porte-Sainte-Martin - wystawiano w nich repertuar interesujący mieszczan, robotników, tzn. dramaty obyczajowe, hist. (V.Hugo, A.Dumasa-ojca, A. de Vigny"ego), melodramaty historyczne, egzotyczne (R.Ch. de Pixérecourta), feerie (widowisko teatralne oparte na wątkach fantastycznych, posługujące się efektami muzycznymi, świetlnymi itp.).

Postulaty teatru romantycznego najpełniej realizowała opera (wyst. Roberta Diabła G.Meyerbeera w 1831r., dekoracje - Cicéri, taniec - M.Taglioni, zastosowano ruchome oświetlenie gazowe) i balet, które w najdoskonalszy sposób łączyły cudowność z elementami ludowymi i historyzmem.

Zafascynowanie teatrem różnych środowisk społecznych powodowało przenikanie jego elementów do życia i silne oddziaływanie na świadomość zbiorową. Premiera opery F.Aubera Niema z Portici dała w 1830r. w Brukseli bezpośredni sygnał do rewolucji belgijskiej.

Znamiennym dla epoki zjawiskiem były początki gwiazdorstwa, z czym wiązała się komercjalizacja teatru. Triumf na scenach Europy i Stanów Zjednoczonych odnosili aktorzy angielscy - Ch.Kemble, E.Kean, W.Ch.Macredy, których interpretacje ról szekspirowskich przeszły do historii.

W Polsce teatry przetrwały klęskę powstania listopadowego 1830-31 i działały nadal, jednak nie były w stanie udźwignąć zadań nakładanych przez romantyzm. Nie sprzyjała temu sytuacja polityczna oraz mentalność widzów, nie przygotowanych do odbioru nowego repertuaru. Popularnością cieszyły się utwory A.Fredry i J.Korzeniowskiego. Przebywający na emigracji: A.Mickiewicz, J.Słowacki, Z.Krasiński śledzili rozwój teatru europejskiego, uznali jednak za niemożliwą współpracę z polskim teatrem pod zaborami. Założenia polskiego teatru romantycznego sformułował Mickiewicz w Lekcji XVI w 1843r. Był to manifest teatru przyszłości, wysoko oceniający narodową, społeczną i artystyczną funkcję teatru. W poł. XIX w. Warszawa miała teatr muzyczny dorównujący poziomowi europejskiemu. Wystawienie Halki S.Moniuszki w Teatrze Wielkim w 1858r. uznano za jeden z najciekawszych przejawów polskiego romantyzmu na scenie i spełnienie dążeń do powstania polskiego widowiska romantycznego.

Teatr naturalistyczny

Programowe założenia teatru naturalistycznego zostały wypracowane we Francji. Znalazły one wyraz w pracy Théâtre Libre A.Antoine"a w Paryżu, Teatru Artystycznego K.S.Stanisławskiego w Moskwie, stowarzyszenia teatralnego Freie Bühne, działającego pod kierunkiem O.Brahma w Berlinie, Independent Theatre w Londynie, kierowanego przez J.Greina.

W dekoracji zastąpiono płaskie, malowane kulisy zamknięte z tyłu prospektem, masywną konstrukcją trzech ścian wnętrza nakrytego sufitem (tzw. pawilon). Konieczność szybkich zmian dekoracji trójwymiarowej wpłynęła na rozwój techniki teatralnej.

Realizacje sceniczne dramatu naturalistycznego charakteryzowała przesadna dbałość o autentyzm i realizm historyczny. Tendencja ta zaznaczyła się w pełni w teatrze Meiningeńczyków. Sformułowana przez Antoine"a zasada tzw. czwartej ściany kazała aktorom zachowywać się na scenie tak jakby dzieliła ich od widowni ściana, a publiczność powinna odnosić wrażenie, że podgląda przez dziurkę od klucza codzienne życie bohaterów sztuki. Zjawiska te w pewnym stopniu uwidoczniły się już wcześniej w W. Brytanii w inscenizacjach J.Ph.Kemble"a, Ch.Keana, H.B.Tree i H.Irvinga oraz w Niemczech. Tendencjom naturalistycznym w teatrze w końcu XIXw. i na początku XXw. przeciwstawił się najpierw dramat symboliczno-nastrojowy (M.Maeterlincka, A.P.Czechowa, G.Hauptmanna, L.Pirandella), a potem reforma teatru w inscenizacji.

Modernizm

Modernizm to zespół nowatorskich zjawisk literacko-artystycznych, głównie w latach 1880-1910, różnie ukształtowanych w obrębie poszczególnych literatur (Młoda Skandynawia, Młode Niemcy, Młoda Belgia, Młoda Polska). O wyodrębnieniu modernizmu jako kierunku w kulturze zadecydowały ogólnoeuropejskie tendencje: poczucie kryzysu kultury i moralności mieszczańskiej, wyrażające się w dekadentyzmie, utrata wiary w istniejące systemy wartości wobec kryzysu stosunków społecznych, uznanie sztuki za autentyczną i autonomiczną wartość (koncepcja "sztuka dla sztuki"), przeciwstawienie obyczajom filistrów wzoru zachowania artysty-cygana (główne ośrodki bohemy o międzynarodowym znaczeniu: Berlin, Monachium, Wiedeń).

Termin modernizm wprowadził w latach 90-tych XIXw. krytyk wiedeński H.Bahr. W kształtowaniu postaw twórczych inspiratorskie znaczenie miały systemy filozoficzne A.Schopenhauera, F.W.Nietzschego, H.Bergsona. Decydująco wpłynęły zwłaszcza na charakter modernizmu w Niemczech i krajach środkowoeuropejskich. Ośrodkiem kształtowania się modelu literatury modernizmu była Francja, skąd przyjęto go w innych krajach europejskich, także iberoamerykańskich. Reakcją na realistyczną metodę twórczą stało się poszukiwanie nowych form artystycznych, wyrażających irracjonalną sferę doświadczeń zmysłowych, uczuciowych, stanów mistycznych. Tendencje te określano terminem neoromantyzm, zaś dominujące style: symbolizm i postimpresjonizm. Nurt estetyzmu i dekadentyzmu w poezji modernizmu reprezentowali m.in.: Ch.Baudelaire, P.Verlaine, S.Mallarmé, S.George, R.M.Rilke, K.Przerwa-Tetmajer, Z.Przesmycki; w powieści i dramacie: J.K.Huysmans, P.Bourget, O.Wilde, M.Maeterlinck, A.Strindberg, S.Przybyszewski. Problemy życia społecznego, narodowego i kulturalnego przejawiły się w literaturze rosyjskiej (A.Bieły, A.A.Błok, A.P.Czechow), hiszpańskiej (M. de Unamuno, J.R.Jiménez), czeskiej (J.Vrchlický, J.Zeyer) oraz w Polsce (W.S.Reymont, S.Brzozowski, S.Wyspiański, K.Irzykowski, S.Żeromski).

Teatr modernistyczny często nawiązywał do antyku, jak i do romantyzmu. Wprowadzone zostały motywy baśniowe, ludowe, sporo też fantastyki. Powstała koncepcja teatru ogromnego, czyli teatru, który stałby się połączeniem literatury, muzyki, plastyki, przy czym każda z tych sztuk byłaby równie ważna, a nie stanowiła jedynie tła wydarzeń opisanych w dramacie. W teatrze pojawiło się wiele symboli.

Teatr ekspresjonizmu

Ekspresjonizm w teatrze rozwijał się przede wszystkim w Niemczech i Rosji w I połowie XXw. Jego propagatorzy, występując przeciwko akademizmowi teatru tradycyjnego, postulowali - w myśl założeń reformy teatru - teatr antyrealistyczny, z dominującą rolą inscenizatora, ze stylizowanymi dekoracjami (bryły geometryczne, kotary, schody, podesty), grą świateł i pełną wyrazu, antypsychologiczną grą aktorską. Prekursorem ekspresjonizmu w teatrze niemieckim był m.in. M.Reinhardt, a głównym przedstawicielem L.Jessner. W teatrze rosyjskim ekspresjonizm wyrażał się w inscenizacjach W.E.Meyerholda i J.B.Wachtangowa. W Polsce elementy stylu ekspresjonistycznego zawierały inscenizacje L.Schillera, dekoracje A.Pronaszki, W.Drabika, Sz.Syrkusa. Spektakle w pełni ekspresjonistyczne miały charakter eksperymentalny, np. Sen F.Kruszewskiej w reżyserii E.Wiercińskiego w 1927r. W balecie ekspresjonizm uwidocznił się m.in. w układach tanecznych M.Wigman.

Teatr futuryzmu

Programowe założenia teatru futurystycznego powstały we Włoszech. Wypracował je F.T.Marinetti (Manifest futurystycznego dramaturga z 1911r., Variété z 1913r.) i skupieni wokół niego artyści (Futurystyczny teatr syntezy - Marinetti, E.Settimelli, B.Cora, 1915r.).

W przeciwieństwie do literatury czy malarstwa, działania sceniczne dawały futurystom możliwość bezpośredniego kontaktu z publicznością, służyły samoprezentacji (przedstawienia teatralne, wieczory poetyckie, demonstracje uliczne, widowiska masowe z efektami teatralnymi). Odrzucając teatr tradycyjny, propagowano improwizację, zaskoczenie, skandal. Teatr futurystyczny miał stworzyć "syntezę" nowoczesnego życia, oddawać jego pośpiech, bezładność oraz przenikanie się różnych zjawisk. Rezygnowano z narodowego, społecznego czy dydaktycznego posłannictwa teatru, chcąc dostarczać widzom czystej radości i zabawy. Służyć temu miało zniesienie przedziału między sceną a widownią oraz prowokowanie widzów do aktywnego udziału w akcji scenicznej.

W dekoracji i kostiumach chętnie wykorzystywano naprędce przygotowane elementy, czasem samodzielnym działaniem scenicznym obarczano przedmioty codzienne. Duże znaczenie nadawano reżyserii, odpowiedniemu oświetleniu i wprowadzeniu zaskakujących efektów. Realizacje sceniczne "syntez" dramatycznych i baletów charakteryzowała skrótowość i dynamizm akcji. Futuryzm wprowadził wiele nowatorskich rozwiązań i elementów scenicznych, które miały duże znaczenie dla rozwoju teatru awangardowego i eksperymentalnego.

W Polsce futuryści krakowscy (B.Jasieński, S.Młodożeniec, T.Czyżewski) podjęli hasła futurystów włoskich i uznali teatr za "jedną z najważniejszych placówek w kierunku jej oddziaływania na tłumy" (Jednodńuwka futurystuw. Mańifesty futuryzmu polskiego, 1921r.). Podkreślali demokratyczny, masowy i powszechny charakter sztuki. Zniesiono uprzywilejowanie budynku teatralnego jako miejsca spektaklu. Widowiska pełnospektaklowe zastąpiono wieczorami o różnorodnym programie, "poezokoncertami", które organizowano w klubach futurystów w Warszawie (Czarna Latarnia, Pod Pikadorem), Krakowie (Katarynka, Gałka Muszkatołowa) czy Zakopanem. W scenariusz wieczorów futurystycznych było wpisane prowokowanie publiczności i oburzenie krytyków. Pozwoliło to osiągnąć główny cel wieczoru - zwrócić na siebie uwagę. Dawało szansę rozszerzenia granic sztuki i stworzenia nowych form wyrazu. Rezygnacja z widowiska pełnospektaklowego tłumaczy brak zainteresowania futurystów dramatem. Próby dramatopisarskie podejmował jedynie Czyżewski.

W Rosji ze źródeł futurystycznych wywodziły się inscenizacje W.E.Meyerholda i dramaty Majakowskiego. W Polsce tradycję tę podjęli artyści awangardowi lewicy (Jasieński i W.Wandurski).

Teatr konstruktywizmu

Wpływy konstruktywizmu występowały najsilniej w teatrze rosyjskim (W.E.Meyerhold, J.E.Wachtangow, A.J.Tairow), pojawiły się dzięki malarzom (A.A.Ekster, A.A.Wiesnin, W.A. i G.A. Stenbergowie, L.S.Popowa, W.F.Stiepanowa, A.M.Rodczenko) zainteresowanym scenografią. Objęły one nie tylko dekoracje i kostiumy, lecz także organizację przestrzeni scenicznej i całego przedstawienia. Konstruktywiści znosili podział na scenę i widownię. Zgeometryzowanymi formami rusztowań podkreślali wielowymiarowość sceny i potęgowali dynamizm zdarzeń scenicznych, stwarzali wielość poziomów i planów gry wykorzystywanych jednocześnie, stosowali efekty mechaniczne i świetlne, wprowadzali do przedstawienia fragmenty projekcji filmowych. Dekoracje ograniczano do elementów funkcjonalnych, rezygnując z ozdobności. Zgeometryzowany kostium traktowano jako uniform roboczy aktora. System gry aktorskiej, rozwijający sprawność fizyczną aktora i precyzję środków wyrazu, opracował Meyerhold (biomechanika).

Konstruktywizm zapoczątkował także nowe rozwiązania w architekturze teatralnej. Projekt Teatru Totalnego (1926r.) niemieckiego architekta W.Gropiusa zakładał całkowitą mechanizację sceny.

W Polsce wpływy konstruktywizmu można dostrzec m.in. w niektórych pracach scenograficznych A.Pronaszki oraz w projekcie Teatru Symultanicznego (1928r.) A.Pronaszki i Sz.Syrkusa.

Warto zajrzeć

(Źródło: Wikipedia)

Kontakt

Szkoła Podstawowa im. Stanisława Broniewskiego "Orszy"

Wałdowo Szlacheckie 57

86-302 Grudziądz

woj. kujawsko - pomorskie